我所認識關於菲利普．葛拉斯的十二個面向(上)
I
那是一張照片，刊登在羅蘭．巴特（Roland Barthes）1980年所出版的最後一本論著《明室．攝影札記》上，內容不但討論了攝影，並且提出了「如何談論攝影」的可能。照片刊載在第一章22節「事後與安靜」，是菲利普．葛拉斯與鮑伯．威爾森（Bob Wilson）的合影，他倆沉靜地凝視鏡頭，畫面滿溢著某種平靜而特殊的氛圍。
這是已故美國攝影師梅波索普（Robert Mapplethorpe）所拍攝，影像展現了驚人的風格與熟練的技巧掌握。梅波索普在1983年又單獨幫葛拉斯另外拍攝一張獨照，照片中葛拉斯舉起右手放在耳邊，他似乎在傾聽些什麼？
羅蘭．巴特寫著︰「要好好看一張照片，最好是抬起頭，閉上眼……照片應當安靜……只有在安靜的狀態、安靜的力量中才能達到絕對的主觀性。」
我凝視著這兩張照片，感覺著，安靜的力量，空氣中卻似乎迴盪著淡淡的樂音。
Ⅱ
長期以來，我對菲利普．葛拉斯的認識，一直都感覺到某種意蘊深遠的特質，在時間的流動之中緩緩培植著某種持續深化的能量。同時也因為葛拉斯的樂音旋律不斷開展的特性，與充滿著憂鬱的優雅，他也是當代作曲家中，最能讓我沉溺其中而無法扼挹，感受到血肉之間，緩緩漫溢著旋律推展之間的平和，感受到那股溫和卻又深刻的力量。
在我的認識，葛拉斯的音樂就像某種時代的標記一般，代表了二十世紀的晚期一種對當時古典音樂界的成功反動。
Ⅲ
說起對葛拉斯的最早認識，是在大學選修「二十世紀表演藝術與文化」中談論的第二波前衛劇場運動。記得那堂課，老師播放著後現代的戲劇代表作品《沙灘上的愛因斯坦》（Einstein on the Beach）中的片斷影像，炫惑又簡潔的舞台場景瞬間誘惑了我的目光。這齣劇是由劇場大師羅伯．威爾森（Robert Wilson）與菲利普．葛拉斯共同合作創作出來的，當中的劇場音樂也是葛拉斯所作。
歌劇《沙灘上的愛因斯坦》是一場空前的劇場經驗，全長三幕約四個半小時，沒有劇情的演出加上前衛的舞台設計，簡單音符所組成的音樂元素貫穿各幕，不斷重複的音樂主題，持續進行的極小變化，沒有詠歎調，不落幕也不換場，更沒有中場休息。在音樂的循環與反覆讓觀眾進入眩惑的境界，配合著拼貼的概念與舞台肢體的視覺張力，觀眾再也無法以一般過去的閱聽方式來感受劇中的意義，而必須從中選擇自己所能解讀的方向。《紐約時報》讚譽此劇為「全球實驗劇場的指標」及「舞台時間與空間運用的開拓者」。
葛拉斯指出：「這一齣劇所要講的故事，必須由觀眾的想像來定義。我們完全無法，也不願意預測某位觀眾所得到的故事。」劇評人認為：葛拉斯透過聲音呈現了多視角的舞台概念，而且把歌詞、對白抽離成一種無意義的聲響，反而呈現出一種更具豐富象徵的空間層次。
Ⅳ
菲利普．葛拉斯，1937年1月31日生於美國巴爾的摩，父親經營收音機修理及販售唱片相關的生意，也是因為這樣使葛拉斯年幼時就得已接觸到相當大量的音樂，當中包括了許多當代古典作曲家如巴爾扥克、荀伯格等與早期巴哈、貝多芬、舒伯特等作品。6歲時開始學習小提琴，8歲就讀琵琶地音樂學院（Peabody Institute）學習長笛，15歲就讀芝加哥大學學習數學與哲學。雖是如此，在校期間葛拉斯除了持續鑽研貝多芬的弦樂四重奏與巴哈的十二平均律等樂曲，並且學習了荀伯格（Arnold Schoenberg）及魏本的十二音列作曲技巧。
後來葛拉斯搬到紐約就讀茱麗亞音樂學院，接受更紮實的古典音樂訓練，他隨即放棄了從前在芝加哥所學到的十二音列技巧，轉而從美國作曲家柯普蘭（Aaron Copeland）與威廉?舒曼（William Schuman）等當代作曲家學習新的作曲方式，同時並接受了當時表現前衛的這些前衛作曲家的各式作曲概念。雖是如此，葛拉斯卻仍然沒有找到屬於自己的聲音，這種狀態一直持續到以傅爾布萊特獎學金到巴黎受教於納蒂亞．布蘭傑（Nadia Boulanger）門下，接觸到更多元的音樂表現形式為止。
巴黎期間，他受雇一家電影公司，從事把西塔琴大師拉維?香卡（Ravi Shankar）的印度音樂改編成可以使西方音樂家解讀的樂譜。奇特的題材與東西方文化媒介的結合，開啟了他對東方、印度、西藏和北非音樂的興趣，更奠定了後來在音樂創作中特殊而豐富多元的表現。葛拉斯發現印度古典音樂傳統中，音樂的複雜性傾向節奏而非和聲，且音樂概念發展緩慢卻不可阻擋。回到紐約後，他開始將這些概念加入自己的音樂風格之中，並與其他作曲家如史提夫?瑞希（Steve Reich）激盪討論，終於發展出關於極簡主義（Minimalism）的音樂創作理論，帶給古典音樂界極大的震撼。
Ⅴ
「極簡主義」可翻譯成極微主義、低限主義等等，這原本是緣起於60年代紐約的一項藝術運動，重點在於強調藝術精簡的理性，藝術家運用直線、幾何、對比等形式來表達此類精神。而這樣的概念後來也被運用在繪畫、文學、建築、音樂、時尚設計等方面，進而衍生出近代許多重要的藝術作品，甚至影響了後來的許多藝術派別。
極簡主義在音樂上的發展，就是以極少的音符、動機、和弦進行的實驗音樂。作曲家將簡短的主題以特定的旋律節奏，一再的進行反覆、衍生、變化、輪旋，進而發展出一段長的樂章，讓情感變化在樂音的自然延展中浮現、開展、滲透，並衍生出更多的變動，綿延不斷的律動漸漸影響了聆聽者的情緒變化，讓樂音回到聲音的音色、旋律、節奏本身。
1960年代，葛拉斯與其他一些年輕的音樂作曲家，就是為了反抗當時佔據主流立場的音列音樂之複雜與刺耳和聲，促成了這個作曲學派的成立。葛拉斯的樂曲使用電子管風琴、簧樂器以及聲樂家（通常是女高音），歌手吟唱著唱名的音節（如do、re、mi、si等）而非傳統敘述性的歌詞。這是極端簡化的音樂語言，以簡明的主題動機，不斷反覆、延伸，或者層層堆高來完成音樂。
Ⅵ
紀錄片導演葛佛瑞．雷吉歐（Godfrey Reggio）探討文明與整個世界失序狀態的電影系列︰「Qatsi Trilogy生活三部曲」，一直是我最喜歡的電影記錄片。這些記錄片也對菲利普．葛拉斯在哲學與藝術上有著決定性的吸引力，1982年首部曲《機械生活》（Koyaanisqatsi，直譯為Life out of Balance）上映後就得到眾人的驚嘆，五年後他倆完成了第二部曲《迷惑世界》（Powaqqatsi，直譯為Life in Transformation），直到2002年則交出了第三部曲《戰爭人生》（Naqoyqatsi，直譯為Life as a Battle)。
三部曲的片名取材自美國原住民霍布族（Hopi）的語言，意思為瘋狂、混亂、失去平衡的生活。紀錄片以大自然的壯麗奇觀開始，然後轉入殊異的城市景觀，配合著音樂，影像以極端的快、慢格、和獨特的攝影角度，把自然與生活的場景片段化、停格，甚至《迷惑世界》中大量的地方色彩，無論藏在影像或音樂當中，沒有主角、對話、故事的內容，觀眾看到的只有如芭蕾舞般的流動影像。
就在《機械生活》完成的同時，葛拉斯已經花了很長的一段時間辯解不該將他的音樂視為極簡主義。葛拉斯認為自1976年歌劇《沙灘上的愛因斯坦》開始，他的作曲目標與音樂結構，早已超過極簡主義所隱藏的樸素簡單，而電影《機械生活》更進一步支持這樣的論點。這是部為管絃樂器、電子鍵盤樂器及歌者等等大型樂團所創作的多元化音樂，以近乎浪漫精神、華格納風格的戲劇性與生動所展開的整體視覺饗宴。生命三部曲中揉合著民謠、古典樂、聖樂及電子合成樂的各種形式，聲音與影像在影片中自在地交流。
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